曹操的《步出夏門行》“碣石”在樂府詩發展史上留下濃墨重彩的一筆。它以四解展示了大曲演奏的鴻篇巨制，同時第一解被譽為山水詩的鼻祖，但很少被注意到詩樂背景下的接受歷程。
首先是從大曲《步出夏門行》“碣石”到拂舞歌“碣石”的接受。該詩作為大曲最早被完整收錄在《宋書·樂志》，題為《步出夏門行》“碣石”。《樂府詩集》將其收入相和瑟調曲《步出夏門行》。該篇四解單列詩題《觀滄海》《冬十月》《河朔寒》《神龜雖壽》，這是其他大曲所沒有的現象。與五言古曲《步出夏門行》“邪徑過空廬”相比，曹詩四言每解保留了基本的十四句篇制。四解內容相對獨立，分別借滄海山木、孟冬繁霜、河朔隆寒、神龜有竟的描寫來抒發人生情感，每解單獨稱引詩題成為可能。
《樂府詩集》云曹詩“魏、晉樂所奏”，可見詩樂合一背景下該曲的普遍接受。除了大曲，晉與齊梁拂舞歌也演唱該辭。《晉書·樂志》《宋書·樂志》收錄四解均稱之《碣石篇》，《南齊書·樂志》收錄第一解云《碣石辭》，梁仍沿用晉辭。拂舞本雜舞，因統治階級喜愛而用于宴饗。晉拂舞歌第三解由《河朔寒》改稱《土不同》，這是摘引首句“鄉土不同，河朔隆寒”的差異使然。詩樂背景下人們重視曲題，在詩題的稱引上并不嚴格，可見《碣石篇》到《碣石辭》的變化。后人擬作拂舞歌如李賀《拂舞辭》、李白《獨漉篇》、王建《獨漉歌》等亦見不同，《宋書·樂志》舞曲也有“歌詩”“歌”“曲詞”等稱引。“篇”“辭”等題乃樂府傳播過程中稱引歌辭而為，以別于一般意義上的古近體詩。《南齊書·樂志》拂舞歌只保留《觀滄海》更突顯了其獨立，助力樂府單解歌辭的接受。當然相和大曲與拂舞各有自己的程式，表演有異，這表現了曹詩在魏晉南北朝時期的兩種接受方式。
其次是從瑟調《步出夏門行》“碣石”到《隴西行》“碣石”的接受。《樂府詩集》對于瑟調《隴西行》的題解是“一曰《步出夏門行》”，又引王僧虔《大明三年宴樂技錄》云“《隴西行》歌武帝‘碣石’、文帝‘夏門’二篇”。沈約《宋書·樂志》題解曹叡《步出夏門行》云“一曰《隴西行》”。《樂府詩集》在《隴西行》古辭及擬作后列《步出夏門行》古辭及擬作，寓意二曲題關聯。學界歷來對二曲是否為一聚訟不已，時人后人的擬寫或可說明一二。
就樂府古辭來看，《步出夏門行》與《隴西行》不同，前者游仙，后者稱贊婦道，有四句重復，押韻基本相同。黃節《漢魏樂府風箋》認為兩題合一的說法從《宋書·樂志》時代已錯，逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》則主張二辭合而為一，趙敏俐《漢樂府歌詩演唱與語言形式之關系》認為二詩乃后世傳寫出現竄亂。就曹氏家族擬寫《步出夏門行》來看，盡管其非古辭五言，但“碣石”意象難免讓人聯想秦皇漢武碣石求仙之典，與古辭游仙有暗合之處。《樂府詩集》在古辭《隴西行》“天上何所有”后列《步出夏門行》曹操四解、曹叡兩解，然后是曹丕、曹植《丹霞蔽日行》各一首。曹植與曹丕詩作的四言體制、主題與曹操《碣石》篇相類，曹叡詩二解與曹丕詩大段重復，郭茂倩將曹氏家族詩作列于一處也是看到了其中的關聯。《丹霞蔽日行》或者就是《步出夏門行》，只是摘句稱引的詩題后來被當作了曲題。另外，《樂府詩集》之《隴西行》題解引王僧虔《技錄》云“《隴西行》歌武帝‘碣石’、文帝‘夏門’二篇”，中華書局點校認為“文帝”應該是明帝，因為明帝有同題兩解。但如前論曹丕《丹霞蔽日行》若為《步出夏門行》，《技錄》稱引文帝《夏門》或無不妥。另外從曹氏家族詩歌內容來看，確實有賦題“步出”之意，無“隴西”字樣，因而曹魏時期《步出夏門行》與《隴西行》二曲題應該有別。
據《樂府詩集》記載，曹操、曹叡二曲乃魏晉樂演奏，這么有影響的詩作后來一直無人擬寫，這不好解釋，而《隴西行》的擬作似乎能說明這一問題。《樂府詩集》收錄《隴西行》古辭外，還有陸機、謝靈運、謝惠連四言擬作各一首，內容沒有五言古辭《隴西行》的痕跡，無論體式還是主題都與曹操、曹叡等《步出夏門行》有契合之處。它們應該是擬寫曹魏《步出夏門行》而非古辭《隴西行》，或許此時二曲題已經通用。王僧虔《技錄》瑟調列《隴西行》而無《步出夏門行》，且有“《隴西行》歌武帝‘碣石’、文帝‘夏門’二篇”之說，這種接受和時人擬寫《隴西行》而非《步出夏門行》一致，即《隴西行》的接受更普遍。后來梁簡文帝等擬作《隴西行》都是五言邊塞詩賦題隴西，與此前四言擬作不同，二曲古辭的影響漸趨式微。
因此，《步出夏門行》繼曹氏家族創作后不是無人擬寫，而是化作了如陸、謝等人《隴西行》曲題的創作。極有可能在魏晉之際《步出夏門行》和《隴西行》之間有借辭行為，《宋書·樂志》題解曹叡之《步出夏門行》言“一曰《隴西行》”，后有《技錄》云《隴西行》歌武帝《碣石》與文帝《夏門》篇。魏晉時期有大量制辭作樂的資料記載，可見當時樂府演唱的探索。像相和曲《陌上桑》“日出東南隅”，其實是借辭瑟調《艷歌羅敷行》，而曹植《置酒》篇也被《野田黃雀行》《門有車馬客行》《箜篌引》三曲同唱，因而《隴西行》借辭《步出夏門行》成為可能。正是如此才有時人后人擬寫《隴西行》而無繼《步出夏門行》曲題的情況出現，另外《步出夏門行》也不便于賦題創作，且曹魏大曲結構難以駕馭。
再次是瑟調《步出夏門行》“碣石”到琴曲《碣石調·幽蘭》的接受。盡管《碣石》篇在南朝被《隴西行》及拂舞歌演唱，且文人擬作《隴西行》與曹詩已經沒有關聯，但《步出夏門行》“碣石”曲在南朝并未消失，它以琴曲《碣石調·幽蘭》被接受。該曲是現存最早的文字琴譜，傳自梁代的隱士丘明。現存琴譜可能是唐人手寫卷子譜，保存于日本京都西賀茂的神光院。十九世紀末，楊守敬在日本訪求古書時發現該曲。這是將《幽蘭》辭與《碣石調》結合的琴曲，反映了《碣石》曲在南朝接受的另一方面。
吳文光《〈碣石調·幽蘭〉》研究之管窺》認為“此曲在丘明之前一定有更早的魏晉淵源”，此說有理。魏晉時期大曲《步出夏門行》“碣石”一直被演唱，而古曲《幽蘭》在史料中多有文人稱贊，二者融合下琴曲《碣石調·幽蘭》的出現成為必然。今人多研究《幽蘭》琴曲的打譜，很少有人關注《碣石調》的來歷。就打譜來看，其四節和《步出夏門行》“碣石”四解是一致的。梁銘越《楚調的律學與樂學——古琴〈幽蘭〉七弦琴曲的研究》認為《幽蘭》可能與相和大曲有關，是“唱與樂隊的樂曲”，因為琴譜有四段伴奏鼓點的配奏，象征著唱段與鼓段的區分。大曲是相和歌的高級表演形式，由《步出夏門行》“碣石”曲中多種樂器演奏，進而成就琴曲《碣石調·幽蘭》成為可能。而許健《相和歌與琴曲》更是認為由相和歌派生出來的歌、舞、音樂都與琴曲有過千絲萬縷的聯系。相和歌本身有琴樂器，古人以琴瑟為主的演奏決定了琴曲的持續發展，隨著相和歌配樂的復雜化，古題琴曲與之相互融合。以《碣石》之調來演繹琴曲《幽蘭》，是對相和歌與琴曲的雙向發展。琴曲《碣石調·幽蘭》在后世一直有影響，但南朝以后隨著詩樂進一步分離，大曲《步出夏門行》“碣石”只能作為用典偶爾出現在文人視野中了。
另外，《樂府詩集》之拂舞歌辭收錄沈約的《臨碣石》。這雖是一首五言六句的短篇詩作，但可見“山島”“驥老”等用典。郭茂倩收錄于此可能因為其與拂舞歌《碣石辭》相類，但看起來文人化色彩明顯。一并收錄的劉孝威《小臨海》，只有秦皇漢武而并無曹詩用典。在文人擬作用題《步出夏門行》“碣石”沉寂的情況下，一首《臨碣石》詩作顯得尤為特別，這也算是幾百年之后的一種回響吧。
（作者：孫蘭，系中國海洋大學文學與新聞傳播學院副教授）
《光明日報》（ 2025年06月30日 13版）
